De los alumnos

Se nos acabó la trementina. Las opciones son:

a) usar aguarrás.

b) rapiñar material de los alumnos.

c) que no se den cuenta.

d) pintar con acrílico.

La dinámica de cada taller es peculiar. A mí cuando los alumnos me pescan en un desliz le echo la culpa a las toxinas del óleo, al agujero de ozono, al año bisiesto.

-Pero este año no es bisiesto (y esa trementina no es suya)…

Tener alumnos es la mar de agradable, sí. Le cimentan a uno la autoestima, que siempre necesita apuntalamiento. No tiene forma estable, la pobre. Un día la tenemos por las nubes y luego se arrastra como una larva.

-Maestro, ¿no es menor la pintura frente a las otras artes? La danza y la música nos permiten sumergirnos en ellas, mientras que la pintura sólo nos deja contemplarla.

-Querido mío, Dios creó el mar y los prados para que pudiéramos transitarlos, y eso es bueno. Pero también hizo el cielo, para sólo contemplarlo, y esa es su mayor gloria.

(Música celestial, y la imagen funde al blanco).

Lo más difícil es ser profesor de uno mismo, no hay duda. Desde que inventaron el psicoanálisis uno se ha acostumbrado a que la explicación de las cosas sea un poco retorcida, como si el subconsciente nos hiciera hablar sólo en un sentido segundo (dice Umberto), y lo esencial de nuestro discurso estuviera en otro lado.

De modo que antes de poder enseñarle algo a alguien, es necesario conocerse. Pavada de premisa.

Nos tomamos la presión, nos miramos al espejo, pero no sabemos a ciencia cierta si tenemos madera de docente, o somos de madera. La distinción no es sencilla.

Entonces para tapar el bache nos hacemos los interesantes…

Empezamos por traer gente desnuda al taller, que eso siempre gusta.

Luego practicamos la enseñanza budista, con acertijos y respuestas descabelladas, que buscan la iluminación desde el absurdo. No sabemos si lo logramos, porque los pequeños saltamontes no llegan a la segunda clase (es notable la falta de perseverancia en los jóvenes de hoy).

Lo horrible, en todo caso, es cuando nos sale un alumno o una alumna con cualidades, una joven promesa, como gustan decir, y mejor ni pensar en aquello del discípulo superando al maestro. Eso asusta de verdad.

Como decía en algún lado Felix de Azúa, la solución es acusar de plagio al díscolo, a la díscola. Y esto se hace repitiendo en sus inauguraciones, sexta copa en mano, aquello de “le enseñé todo lo que sabe, pero no todo lo que sé”.

Y luego nos vamos (o nos ayudan a irnos).

De los límites

Una de las leyes tácitas de la buena urbanidad es saludar al vecino, Tenga usted sus buenos días.

¿Pero cuántos metros fuera de casa rige esa ley?

Supongo que a todos nos ha pasado: lo cruzamos al del tercero C, algo apartados del ambiente afín, y quedamos tecleando, incómodos. No sabemos si saludar o fingirnos en babia. A veces dejamos el reconocimiento en manos del otro, que es como hacer trampa. Tan tranquilos que estábamos.

En general nos gusta deambular por la ciudad como si estuviera vacía, pasar inadvertidos y soñar, pero la súbita aparición nos trae de nuevo al orden, al protocolo, la rutina, todo lo que queríamos evitar.

Al “flaneur” le gusta vagabundear, le da vida a sus fantasías. Para ciertos ensueños el movimiento del andar es el perfecto acicate. Todo se torna posible. Y esa obra tozuda que se niega a salir lo hará finalmente, llegaremos al taller como una tromba y nos llevaremos el mundo por delante, sí señores. Pero nos topamos con este tipo y es otra vez la lista del supermercado, los impuestos, lavar el auto.

Y claro, el saludo nos sale forzado, ya no es automático, porque lejos de casa le vemos los piolines a cualquier cortesía.

A veces pintar es como ese mismo momento de incomodidad, pero extendido y permanente. Tratamos de irnos de casa, aventurarnos en terreno desconocido, pero de lejos lo vemos venir al muy vecino. Puede ser un gesto que repetimos por demás, un color fuera de lugar, una solución complaciente. Por más vueltas que demos, ese “rostro” familiar nos embosca tras la esquina más inane. Una suerte de Droopy creativo. Su presencia nos desazona. Ponemos empeño, nos creemos lejanos, sumergidos en la más espesa jungla, y zas, siempre nos topamos con él.

¿Será que en realidad no queremos alejarnos?

Con el tiempo aprendemos a convivir con su amenaza, y en vistas de su obstinada permanencia decidimos disfrazarlo un poco, para camuflarlo y que pase las aduanas. Pero sabemos que sigue ahí. Unas pinceladas antes dábamos la obra por terminada, y de repente lo encontramos. Ahora ya no estamos seguros de nada.

¿Cuándo está terminado un cuadro?

Tal vez cuando en su superficie no nos guiña el ojo esa presencia insidiosa. La mácula que tiñe el resto.

Terminar la obra puede ser un problema, sí.

Primero no hay que confundir indefinido con infinito -me susurra Malthus.

Parece una perogrullada pero no. Agregarle pinceladas al cuadro suele entrañar peligro: creemos poder hacerlo eternamente, pero siempre llega un punto donde nos fuimos al diablo. El trabajo queda arruinado y no hay vuelta atrás.

Un límite sutil e invisible.

Ahora bien, en esta nuestra época el límite tiene vocación de fugacidad. Se lo invoca para romperlo, se lo trae a cuento para eliminarlo, es un estorbo, es lo que nos impide realizarnos. Las publicidades así lo reflejan: “Elegí todo”, “¿Hasta dónde podrías llegar?”, etc, etc. La lista es larga, porque el límite ya no es una mera demarcación, es más bien una cárcel, un yugo, una frontera borrosa entre lo gris y transitado y el mundo de la aventura.

El límite tiene mal nombre, es peyorativo.

El problema es que mis siluetas incorporan el límite, lo llevan implícito.

Será por eso que el rebelde de vitrina que anida en nosotros, víctima de tantas publicidades, tacha colérico las siluetas en cuanto lo dejan.

Una muestra más del socavamiento general de la sociedad, acabar con la imagen de autoridad, y demás. La caída de todos los valores, en pocas palabras.

Pero para qué sorprenderse, si ya la gente ni saluda a sus vecinos.

De las siluetas

A veces observamos un cuadro realizado varios años atrás y nos maravillamos de nuestro candor, de nuestra fe en la presencia de un plus, acaso inefable, que la obra ahora, tanto tiempo después, no ostenta ni demuestra.

Otras veces -las menos-, creemos entrever un destello, y nos preguntamos si somos su autor o es efecto del azar, del desapego que produce el tiempo o incluso de un lenguaje previo que ya carga la silueta, todas las siluetas, y que es inherente a ella.

Es que la silueta es tan antigua como la humanidad -lo atestiguan los negativos de manos de la caverna milenaria.

Tomemos la leyenda clásica, por ejemplo, esa que habla de una joven que trazó en la pared la sombra de su prometido, que partía a la batalla. En ese gesto tan simple, decían los griegos, daba comienzo el arte…

Cuando me piden el pedigrí de lo que hago, largo esa frase y quedo como un rey.

Luego agrego, en tono solemne, que la silueta es contorno racional, límite preciso, un recorte nítido sobre lo que somos. Podríamos decir que pertenece al campo de las certezas.

El interior de esa silueta en cambio, como usted o como yo, es un portal a lo subjetivo. Dentro de ese contorno cualquier cosa podría suceder.

Pero suceden muy pocas.

A veces una mancha, a veces un borrón. Casi siempre unos ojos esquivos que se adivinan tras veladuras.

Un juego de máscaras.

Ahora bien, muchos de mis recortes tienen un tinte lúdico. El juego es anterior a la cultura, según demuestran los animales. Hay entonces un sustrato atávico en el jugar. Apela a pulsiones que nos conmueven en un plano ancestral.

Podemos descifrar y participar inmediatamente de lo que parezca un juego, porque también tenemos un espíritu mimético.

Y eso me lleva a otro punto: me interesa que el cuadro sea un espacio que invite al espectador, que en cierta forma lo refleje. Busco situaciones sendentarias -gente en sillones, por ejemplo- porque el rol del espectador también lo es. Así vemos que no hace falta una superficie bruñida para sentirse reflejado.

Y algo semejante ocurre con la mirada: podemos sentirla o adivinarla, sin siquiera verla.

René Thom habla de formas fuertes (biológicamente significativas) que tenemos grabadas a fuego en nuestra memoria de la especie.

Tras la forma sugerida, tras la impronta de la silueta, quién sabe qué figura ancestral estamos viendo, qué mirada sentimos sobre los hombros.

Camilo José Cela -San Camilo de ahora en más- dice que somos seres poliédricos.

A veces creo que es justamente ese vértigo de facetas el que trato de retener con borrones y tachados.

Como si fuera imposible quedarse con un solo rostro, ese revoltijo de pinceladas mostraría la batalla que todos llevamos con nuestra propia biografía…

Andando el tiempo me he ido formulando diversas interpretaciones para los tachados. En la última me digo que opera en distintos estratos temporales: el rostro que adivinamos tras las manchas es el pasado; el tachado es el presente, que sentimos como un borrón. Lo que no sé dónde ubicar es el futuro, pero eso me pasa siempre, y no sólo en la pintura. (Lo poético sería sugerir que el futuro se lo lleva el espectador).

Pero como quien espanta una mosca, me saco de encima esas ideas, de un manotazo.

Más allá de lo que me proponga hacer, lo importante es lo que termino haciendo… Y tras esa reflexión es cuando en verdad me deprimo.

San Camilo cuenta de un espejo mágico que refleja los cuchillazos por la espalda.

Los cuadros son espejos mágicos, no cabe duda.

Parece que no reflejan nada y sin embargo ahí estamos, podemos vernos. Y a veces la reflexión que la reflexión provoca duele como una cuchillada por la espalda.

De la jardinería

Al artista primero lo echaron de la República (griega), luego del Salón (parisino), por último del cabaret (de la vuelta)… Está visto que lo del artista es la expulsión, la tarjeta roja.

Por eso como primer paso hacia el trabajo de calidad, lo indispensable es echarse. Nada de invocar a las musas, nada de hacerse un trago, nada de nada.

¡Afuera!

Y en mi caso afuera es el patio.

Allí tengo un repertorio de macetas que con tiempo y paciencia se han convertido en mi versión del jardín inglés, jardín que como todos saben -en oposición al francés-, tiene muy poco de racional y estructurado. Será por eso que me gusta – o esa es la excusa con que justifico el abandono y la mugre en que tengo a las plantas.

Pero ellas ni enteradas, eh; siguen creciendo, infatigables.

Este sueño vegetal, como pueden imaginar, no tardamos en transportarlo a las obras, suspirando por el día en que crezcan y florezcan solas. Mientras tanto, ahí estoy apuntalándolas y haciéndoles injertos, probando todo tipo de estrategias para hacer de la ramita enclenque un árbol robusto.

San Camilo ponderaba los símiles que podían encontrarse en las cosas banales, y esto de las plantas y las macetas termina siendo tan buen espejo como cualquier otro para hablar de la labor artística.

De modo que mi jardín inglés es un buen simil del bosque creativo… Claro que lo de jardín le queda un poco grande.

Al ojo incauto es apenas un patio de baldosas, con las macetas arrimadas a las paredes, liberando el espacio central donde realizo la parte de carpintería que llevan mis trabajos.

Tengo un par de pequeños jacarandás y palos borracho, porque parece que la flora autóctona no precisa más miramientos que un suspiro de tierra y dos gotas de agua. Con los otros yuyos el asunto ha sido más peliagudo, pero en general los rosales, la camelia y la Santa Rita ya no se quejan tanto y año tras año se despachan con unos sarpullidos de color que da gusto.

Como era de esperar, contagiadas de tal exuberancia no tardaron en llegar las aves: gorriones, ratonas, torcazas y alguna ocasional y valiente calandria deambularon entre la flora, fisgoneando.

Fue entonces cuando un hondo afán telúrico se apoderó de mí y tuve la peregrina idea de colocar un comedero para las visitas. Trabajé todo un día y la tarde siguiente y ahí está el artilugio vacío. Hizo falta que lo construyera para que dejaran de venir.

Mejor no encontrar en ello un símil artístico.

Tal vez por eso, desde la humildad o el pesimismo, terminamos por confesar que es en el simple abandono donde se establece un tímido reflejo entre las plantas y mis cuadros. Aquello que señalé al principio, la oposición entre lo racional y estructurado versus el capricho y lo espontáneo.

Es que por más empeño que uno ponga, las recetas y los pasos ordenados no es lo nuestro.

Comenzamos un trabajo con un rosario de instancias a cumplir y ni siquiera llegamos a la tercera, porque a mitad de camino ya nos evadimos hacia otros rumbos, soñando con la obra que nos libre de tanto bodrio.

(Los artistas sistemáticos y meticulosos me producen asombro, quién sabe si envidia. Lo hablaré con el psicólogo.)

Otra cosa a destacar, en esta época del año, es la dosis de aire fresco, de trabajo al exterior. Un poco de contacto con el verde. Al artista hay que sacarlo a que se orée, como a los tísicos. Y entonces vienen los colibríes, vienen las mariposas, vienen los alumnos, y me encuentran reposando. Lo mío siempre fue la cigarra -para las hormigas está el veneno.

En fin, cada vez paso más tiempo entre las macetas y menos entre los cuadros. Capaz así sea mejor.

De la inspiración

La inspiración tiene mala prensa. A la gente le gusta proclamar que sólo la encuentran trabajando… A mí eso no me pasa nunca, qué quieren que les diga, yo lo único que encuentro trabajando son disgustos.

La inspiración es una “rara avis”, un instante de libertad, es mirar todo con ojos de niño, y a mí me late que ese juego no puede forzarse, es un estado cuya presencia en el ánimo debe estar en cierta forma garantizado de antemano. Como decía Chesterton, cualquiera puede pasar por inteligente, pero no por ingenioso.

Y ese ingenio viene cuando menos uno lo busca. Nos daremos la crisma contra las paredes y la idea continuará ignorándonos. Es caprichosa, vanidosa e histérica.

Nine tiene un dibujo fantástico -para variar- titulado “Momento en que a Edgar Allan Poe le viene la idea”. O sea el punto cero, el big-bang de la gestación creativa, ese chispazo que reconocemos lo suficientemente bueno como para justificar el fárrago que vendrá después.

Algunos sienten que a esa idea deben cortejarla, perseguirla, y otros prefieren el desdén, a sabiendas de que será entonces cuando acuda.

Pero como a la gente en el fondo no le gusta confesar que no está del todo en sus manos lo que hace, terminan proclamando que no, que la inspiración no existe (y a juzgar por muchas muestras y exhibiciones, podríamos pensar que es cierto).

Para mí interviene tanto azar en el proceso creativo que cuando esa idea sale redonda, cuando realmente sale bien, yo soy el primer sorprendido. No sé de dónde vino.

Lo cual me lleva a concluir que el trabajo lo considero óptimo cuando siento que no podría repetirlo.

Hay fragmentos que miro en detalle, para absorber el intríngulis, para captar el sentido de lo evanescente, pero no hay modo. Es mejor festejar el hallazgo que aburrirse copiándolo.

Eso sí, a pesar de Nine, don Edgar Allan no es el mejor ejemplo en lo que a inspiración se refiere. Según Poe la inspiración no parece existir. Así lo entendemos tras su larga disertación sobre lo aceitado de su proceso creativo. De creerle, escribir un buen poema es tan sencillo como apilar piedras: con la suficiente cantidad tendremos el Coliseo.

Eso deja asomar una taxonomía peculiar (y un optimismo mayúsculo), una que divide el acto de crear, someramente, entre la acumulación y lo singular.

Tallar un granito de arroz o repetir un millón de veces el granito de arena.

Podríamos pensar que se trata de lo colosal frente a lo delicado, pero la acumulación no necesita del tamaño para manifestarse, es más bien un ‘modus operandi’ (Roman Opalka claro ejemplo).

Lo malo surge cuando no se trata simplemente de repetir varias veces una buena idea.

La falacia está en creer que la idea será buena, sólo por repetirla.

Tal vez por eso la acumulación -o la repetición- se lleva muy bien con el mundo del espectáculo. Cubre edificios, árboles, automóviles.

Tàpies se oponía a esto diciendo que el arte en la vía pública elimina la íntima comunión entre la obra y el espectador. Una visión cuasi religiosa que no casa bien con el entretenimiento actual.

Pero va en gustos.

Los que bogan por lo singular suelen estar más preocupados por el estilo, mientras que los otros confían en que el estilo llegará como resultado de la lasaña creativa.

En lo que a mí respecta, la acumulación que suelo destacar es la que confesaba Fontanarrosa para su “Inodoro Pereyra”. Él no entendía a los humoristas que dejaban para el recuadro final el remate del chiste, y prefería hilar una seguidilla de gags hasta el cierre. En otras palabras, demostraba que se podía ser efectivo en todas las instancias previas. O él podía, que tenía ingenio y humor de sobra.

En fin, yo imagino que el artista acumulativo es de los que sostienen que la inspiración los encuentra trabajando.

Del taller

Platón, que quería mucho a los artistas, tuvo la idea de formar una república con ellos, lo más lejos posible.

Van Gogh tomó luego la posta y les llenó de miel los oídos a sus amigos, urgiéndolos a formar una comunidad en la campiña.

(No salió bien aquello; los oídos, la miel, algo no funcionó).

Por último llegaron las residencias, que viene a ser lo mismo del principio, la platónica idea de mandarlo lo más lejos posible al artista. Que conozca gente, que no se sienta solo.

Y cuando el tipo regresa, nos damos cuenta porque cuelga guirnaldas en su taller (si viene de México), come más sano (Escandinavia), y en general se nos deprime.

Pero a no desanimarse, se sabe que en este rubro la desazón es el huevo de la creatividad.

De modo que hay que tomar al taller como república propia, hacer oídos sordos a los vaivenes y proclamar a los cuatro vientos: Ora comando io (Italia).

Para el común del público el taller del artista es un mal necesario. Suele haber gente desnuda ahí dentro, y vaya saber qué otras yerbas, por eso llamarlo Atelier es un eufemismo.

El artista que aquí suscribe debe reconocer que le ha hecho bien contar con un reducto propio. Llegó un punto en que se le hizo necesario y hasta indispensable, y en lugar de alzarse de hombros e invertir en otros rubros, decidió poner la plata en lo sensato y dejar de dar pena debajo de un puente.

Pero atenti, tener taller es un acto de arrojo, no solo una conveniencia.

Siempre supe que a la hora de contar con mi propio espacio la cosa se podría espesa. Y les evito la disquisición psicológica porque el asunto se resume así: mientras uno no tiene un espacio definitivo, tampoco es definitivo lo que hace. Al improvisado nadie le reclama explicaciones, es menos responsable, y eso es lo que siempre hemos deseado: evadir responsabilidades.

De modo que mientras el taller era un rincón bajo una escalera o un cuartito en una terraza, la cosa marchaba bien, porque siempre podía uno decidirse por otra cosa, la horticultura, la tarjetería española, el alcoholismo.

Pero no, llegó el momento de tomarse las cosas en serio.

Así que si uno, muy a su pesar, va a tener un taller, mejor que nos aligeren el trance. Hay que contrarrestar tanta responsabilidad. De allí las guirnaldas, la gente desnuda, las otras yerbas.

Y ahora sí podemos verlo al artista, encerrado y disfrutando.

Curiosamente, creo que del encierro del taller no se ha hablado bastante.

Ahí están las pinturas de Morandi, que son siempre su mesa de modelos -y cuando quiere pintar otra cosa, necesita mostrarnos lo que se ve desde su ventana, enfatizando el encierro.

Otro tanto ocurre con Lucian Freud, que presenta a sus retratados entre las mismas paredes, una y otra vez -y en posturas, muchas veces, que piden a gritos esa privacidad.

El caso de Francis Bacon es algo distinto, tal vez inverso. Si bien su taller nos viene en mente al pensar en el tema, así lo hacemos gracias a las fotografías, porque los espacios que representa en sus trabajos no remiten a lo real. Son cajas de cristal, ambientes lineales, despojados de toda referencia. El torbellino que descubrimos en su taller es más bien consecuencia de su modo de obrar, como si hubiera hecho de todo el ambiente su paleta. Casi diría que es el caos de sus rostros retorcidos el que bajó de la tela y se quedó en la sala.

En los otros artistas el camino es el opuesto, es el ámbito mismo el que aparece en sus trabajos, propiciando la introspección y la búsqueda.

Cabría preguntarse qué hubiera sido de ellos en un espacio más luminoso, más abierto (y para refrendar sesgamente la observación, ahí está el Broadway Boogie-Woogie de Mondrian).

Claro que luego uno se mira el ombligo y se pregunta cómo se evidencia en la propia obra el espacio de trabajo, cuando a todas luces presento a mis personajes fuera de toda referencia. La silueta no habita un ambiente determinado. Y sin embargo reclama aún más el espacio, porque lo torna evidente desde su ausencia.

Como en una adivinanza, donde lo único eliminado es la palabra insinuada.

Ya lo decía García Márquez: “Hasta he creído muchas veces que no es el canario el que canta, sino la jaula”.

De las malas palabras

Mi artículo anterior culminaba con el refrán que da inicio a la novela “Un mundo para Julius”, del peruano Bryce Echenique.

Al pobre Bryce, uno de mis autores favoritos, con el tiempo lo han venido acusando de plagio, acusación que en el ambiente artístico es anatema: por un lado entraña maldición y por el otro acarrea -de algún modo- excomunión del seno creativo.

Acaso Bryce Echenique, de pequeño, cuando aún lo llamaban Alfredito, no llegó a aprender las diferencias entre autoría y plagiar (“copiar en lo sustancial obras ajenas, dándolas como propias”).

Yo tendría 6 años cuando descubrí el diccionario. Lo primero que hice fue buscar las palabras prohibidas, que no eran las recién mencionadas, desde luego, sino las más llanas y pedestres de culo, teta, concha y pedo, si me permiten el exabrupto y la franqueza. Quedé boquiabierto al constatar que el libro de verdad las consignaba. Era para morirse de risa. (A los 6 años todo mueve a risa -y así seguimos hasta la mayoría de edad; luego nos lo quitan con el sufragio universal. Desde entonces los que se ríen son los otros).

Pero volvamos a lo nuestro. Aquel chiste dura poco (se lo bisbisea en la fila del colegio, se comparte en conciliábulo el hallazgo, se lo festeja y ya), pero igual comprendemos que sigue siendo útil el mamotreto.

Cada disciplina va vertiendo allí su léxico específico.

Desde el diccionario secreto de San Camilo, hasta el “Suplemento” de Bruno Munari, sin olvidar el de Bioy Casares ni mucho menos el de Félix de Azúa, los diccionarios gozan de mi simpatía e interés. Es natural entonces que dedique un pequeño espacio a pensar en ciertas palabras.

Me interesan las marcadas, las subrayadas en rojo, las denostadas.

Mi breve lexicón debería contener las que usan contra nosotros, las que usamos contra el resto, y las curiosidades, aquellas que el tiempo ha tornado inocuas o sobre las que no entendemos los reparos ajenos.

De las primeras, si hubiera que establecer una tabla de posiciones sospecho que el podio lo llevaría “ilustración”.

A los artistas figurativos tarde o temprano los tildan de ilustrativos. (Porque a los ilustradores jamás los tildan de artistas. Brad Holland señala con amargura esa ley en un párrafo destacado).

Llamar ilustrativo al artista suele tener una intención peyorativa.

De modo que ilustrativo puede ser una mala palabra, tal y como puede serlo “animal”, dependiendo de la intención del hablante.

Y hablando de animales, yo tuve una profesora en el Bellas Artes que nos decía que estaba mal hablar de influencias, y en realidad había que decir que el artista “abrevaba” en la obra de otro. Como un caballo, sí.

Vaya uno a saber por qué le dolía aquella palabra y no esta última, a mi juicio más incómoda. Estoy seguro que el artista en cuestión estaría más contento con el léxico corriente. Si uno toma algo de la obra ajena es por clara afinidad con ella y no para saciar necesidades fisiológicas. (“El plagio es un homenaje”, afirma Bryce Echenique).

Pero bueno, yo también tengo un glosario de palabras y expresiones en entredicho (el nombre de esa docente, por ejemplo).

Muchas de esas frases y palabras fueron acuñadas demasiado tiempo atrás, cuando la cerrazón y el dogmatismo trataban de camuflar la inseguridad o la ignorancia.

Claro que en muchos casos esa condena se ha levantado, y palabras como “abstracto” y “conceptual” gozan ahora de la misma libertad que sus pares.

Otras en cambio continúan dando que hablar.

La primera es aquello del “sin título”.

Yo tenía una guerra declarada contra el “sin título”. La verdad es que no podía concebir la existencia de tamaño vocablo, me parecía una aberración.

Con el tiempo he ido aceptando que a veces es posible -aunque nunca inevitable- renunciar a nuestros mandatos bautismales y convenir que lo inefable tiene derecho a existir, mayormente en obras abstractas o conceptuales.

(Claro que muchas veces el “sin título” es simple y natural consecuencia de la afasia del artista.

Y otras veces es forzoso concluir que allí no hay nada, que ni nombre cabría ponerle a la obra. En esos casos el “sin título” queda bien, sí).

Otro término memorable es “duro”.

Vemos un dibujo donde al modelo le han birlado el cuello, o la postura general tiene la rigidez de un turrón, y por no contrariar al autor, que lo tenemos al lado y orgulloso, decimos que está un poquitito “duro” el trabajo.

Había otro docente en el Bellas Artes que para evitar este término, frente a obras como la aludida, hablaba de trabajos “pre renacentistas”.

En fin, a veces el eufemismo es peor que la franqueza. Y esto pone en evidencia otra cosa.

En materia artística, cuando decimos que nos gusta una obra lo que estamos diciendo es que nos gusta el autor. Por el contrario, «decir que no nos gusta una obra es hacer una declaración de enemistad. Se cree que el juicio recae sobre lo que hacen los autores. Pues no: recae sobre lo que son» (C. Roy).

Y si no pregúntenle al pobre Bryce Echenique.

De la enseñanza

A mi me contaron que el grafólogo era un señor que podía trazar el perfil psicológico de una persona basándose en el mero análisis de su escritura. Digamos que si usted escribía “mi casa” de puño y letra, la forma del punto de la i o el tamaño de las a lo delataban, dejaban en claro que usted es demasiado posesivo y que cuando era chico… bueno, mejor ni acordarse de cuando era chico. El asunto es que a mí todo eso me olía a superchería, qué quieren que les diga. Pero mayor fue mi sorpresa al saber que había un paso más, una macabra vuelta de tuerca -ya de franca coerción si me permiten-, que se proponía enmendar ese perfil mediante la corrección de aquella escritura. Resulta que eliminando el puntito de las i usted se volvía a casa lo más pancho, porque ahora ya no era un tipo posesivo y le daba lo mismo esa casa como cualquier otra.

(Como digo, superchería).

Pero mejor cambiemos de rubro. Leamos a Mircea Eliade.

En “Herreros y alquimistas”, además de sorprendernos con los intríngulis de la minería en ciertos pueblos originarios, Mircea nos revela también que el alquimista real no cuadra exactamente con el fulano de la versión novelesca, ese que se pasaba la vida entre retortas y alambiques, escribiendo fórmulas ilegibles en amarillos pergaminos y quemando todo lo que encontraba a su paso porque tenía la idea fija con aquello del oro.

La verdad que el alquimista estaba un poquitín perdido, desde luego, pero así y todo con mucha curiosidad científica. Lo malo es que a pesar de tanto empeño reivindicatorio al pobre se lo habrá siempre de recordar con algo más de brujo que de doctor y, obviamente, por esa quimérica búsqueda suya de la piedra filosofal.

Decían ellos que el oro es el metal perfecto y maduro y que el resto de los metales, con tiempo suficiente, se transformarían en oro. El trabajo del alquimista era acelerar ese proceso. Lo interesante es que en el camino de esa transmutación, de ese perfeccionamiento, se iba trazando una equivalencia en el perfil del alquimista. O sea que las operaciones sobre la materia tenían un trasunto personal.

Tal y como nos lo proponía antes el grafólogo, mediante la manipulación de la materia se operaba también un mejoramiento en el hombre.

Todo esto me recuerda al cuento “El acercamiento a Almotásim”. Allí Borges relata la búsqueda de un ser luminoso, un santo, un sabio, cuya existencia se sospecha a través del reflejo que esa luz deja en los otros. El protagonista deambula por toda la India, siguiendo las elusivas pistas de esa presencia. Y en las peripecias y reflexiones poco a poco comprendemos que ese “acercamiento” implica un ascenso espiritual, y acaso la confrontación final, que no vemos, es la del protagonista con sí mismo.

Ahora bien, la corrección permanente del artista sobre su obra, sobre su “escritura” -al fin y al cabo suponemos que así de personal es su trabajo-, ¿no tendrá un correlato en su propia persona?

(Si nos remitimos a las pruebas es probable que la respuesta sea un NO rotundo y una sonora carcajada.

Es cierto que a muchos artistas les agarra la veta mística, todo sahumerios y mandalas, pero ¿será realmente porque sienten una relación demasiado intensa entre lo que son y lo que hacen? Los escépticos dirán que son los vapores de la trementina, y los demás que son otros los humos, pero lo unánime es que algo se les subió a la cabeza).

El artista está siempre tratando de enmendar su labor, puliendo limitaciones, esquivando el error, acercándose, paulatino, a esa inalcanzable idea de obra. Esa meta cuasi filosófica. Esa piedra filosofal.

Me atrevo a decir entonces, y aunque suene pretencioso, que algo así subyace en cualquier búsqueda. Y que todo aprendizaje tiene una mira excelsa. Incluso en el arte.

De modo que cuando corrijo mi hacer estoy aproximándome, poco a poco, a una mejor versión de mi mismo.

Y ni hablar cuando corrijo al alumnado.

“Lo que Juanito no aprende, no lo sabrá nunca Juan”, les digo en tono maternal. Luego les hago escribir “mi casa”…

De las charlas de café

Desde que inventaron el psicoanálisis nos han acostumbrado a buscar en la infancia y los padres la justificación de nuestra biografía, privándonos de achacar a los astros o a las vidas pasadas nuestras actuales obsesiones y metidas de pata. Una verdadera lástima. (Aunque endilgar todo error a los padres no está nada mal tampoco, eh).

Yo juraría haber sido un egipcio altivo y tostado, frénetico constructor de pirámides, o un soñador de pabellones en la China imperial, y resulta que no, que la realidad es mucho más gris y pedestre: De chico no me compraron el mecano. Eso es todo.

Por eso hay tanta carpintería en mis trabajos.

Y aunque hoy de verdad me entretengo con tornillos y maderas -en clara actitud compensatoria-, en realidad no hay estructura que llene el vacío formado hace una punta de años, allá lejos y hace tiempo, cuando me tuvieron que jalar entre 3 empleados para que largara la tan preciada caja y me fuera de una vez de la juguetería.

34 años después, sólo nos queda el diván y la caladora, pero a veces me gustaría ser más proclive a la superchería y excusar mis desbarros en Júpiter o piscis o mi encarnación previa.

Pensar que en otra época el artista podía confesarse inspirado nada menos que por la divinidad, y si la divinidad estaba ocupada ahí lo teníamos a Lucifer. Qué tiempos aquellos.

Hoy en cambio el único antepasado que se nos permite traer a cuento es al Australopiteco o al hombre de Neandertal. Y convengamos que su mención rara vez es buena, si de parangones estamos hablando.

Imagine usted que en lugar de apelar a un glorioso pasado renacentista para justificar sus garabatos, el artista sólo puede esgrimir la sombra cavernaria de algún melenudo antropoide con cierto aire a Chewbacca, o sea el animal más parecido al hombre.

Entre Sigmund y Darwin hemos salido todos perdiendo, me parece a mí.

 Por eso al hablar de mi trabajo aburro al público a fuerza de recuerdos y fotos, ese soy yo a los 3 años con mi serrucho de plástico, cuando en realidad mucho más glamoroso sería confesar con un guiño que Aquí donde me ven yo alguna vez estuve pintando mosaicos en la remota Alejandría, iluminando manuscritos en la corte del Gran Khan, o sacándole punta al tótem más alto de la costa del Pacífico.

La gente me mira torcido, desde ya, y sospecho que a la hora de establecer comparaciones piensan más bien en el cocinero de los Muppets.

En fin, cambiamos de táctica, carraspeamos fuerte, y muy solemnes decimos que en mis obras hay una muy clara referencia a Velázquez, ya que al lado de él todos somos enanos. 

Los demás asienten, qué duda cabe.

Es que en esta era racional el artista sólo puede hacerse el loco sobre la tela, después tiene que comportarse como un señorito.

Hoy por hoy el artista ya no escucha voces, el artista ya no habla solo, a lo sumo el artista “dialoga” con los grandes maestros, lo que es una suerte de licencia poética, y eso es una suerte.

Ahora el artista habla de Hegel, Danto y Nietzsche, pero en el fondo se aburre de tanto Danto y cuando llega a casa prende la tele.

En mi caso, si bien paladeo tramas y personajes en cuentos y novelas, a duras penas recuerdo los conceptos y abstracciones de los ensayos. No quiere decir esto que no disfrute ni busque la compañía de este tipo de libros, pero los vericuetos de la ficción me resultan imborrables y en cambio en los otros casos rara vez ocurre lo mismo. A esta falla puedo adjudicar numerosos borchornos (el último Adorno no es el piercing, vine a descubrir), pero así y todo sospecho que me defiendo. 

Lo cierto es que aunque el artista se pasa la vida generando ficciones, a la hora de hablar de ellas todo el mundo espera el ensayo y las instrucciones, nada de magia o fantasía.

Eso estuvo muy bien pero ahora hablemos en serio, ¿qué quiso decir con ese color rojo?

“Yo elijo rojo porque me place”, digo con mi mejor acento castizo, emulando al carpintero Fabio Alberti, pero la cita pasa desapercibida y el humor se disipa. 

Y así es mejor. Las bromas -y muchos cuadros- no pueden explicarse.

De los tachados

Creo que es en “La conquista de América” donde Todorov explica que al otro, al extraño, es inevitable verlo primero bajo la forma de nuestros prejuicios y fantasías.

Nos choca antes que nada por desconocido, y por eso lo vamos llenando con lo que dentro de nuestro universo mejor le sienta.

Lo vestimos un poco a la ocasión y desde nuestra ignorancia. Como en el Hollywood de Oro, donde un gaucho más parecido a Aladino bailaba el tango.

Salvando las distancias, con los cuadros ocurre algo semejante pero inverso: no es lo desconocido, lo ignorado, lo que precisamos arropar con nuestros prejuicios, sino que necesitamos la orilla de lo transitado para atisbar, invocar y propiciar mejor lo desconocido. De él, de lo nuevo, sólo sabemos que no habrá de parecerse a lo demás, y tal vez por eso en el borde del retrato, nuestro campo usual, violentamos las formas, introduciendo el borrón, la mancha, cualquier gesto que no parezca pertenecernos, que no nos sea familiar.

Borges dice que no sabemos qué forma tiene el unicornio, y por eso lo reconstruimos con lo conocido más a mano, con lo que, según creemos, más habrá de parecérsele.

Y donde esa manta queda corta, ahí sospechamos que habrá de asomar el unicornio verdadero.

Ahora bien, cuando en los retratos invade poco a poco la mancha, podemos vislumbrar en ello tanto la psicología del retratado como el afán plástico de forzar el lenguaje hacia algo nuevo. 

Si creemos en la magia de la imagen, en el ícono, veremos ganar la batalla a la psicología, adueñándose de ese gesto. Si en cambio creemos en el cuadro como superficie plana donde conviven colores, será lo plástico quien se lleve los laudos.

Creo que lo interesante, al obrar, es hacerlo en ese filo de la navaja entre ambas acepciones. Escila y Caribdis. 

Si tomamos partido por una corremos el riesgo de acercarnos a la caricatura, a lo grotesco. Si es la otra vertiente por quien nos inclinamos, allá lejos estará la abstracción.

Por eso en muchos de mis trabajos, cuando lo fotográfico o lo cándido amenazan con tornar el relato en un campo librado a lo ya reconocible, se oblitera la imagen mediante el tachado brutal.

Y ese gesto propicia otra reflexión.

En esta época donde parecen superadas la magia y las supersticiones, todos ríen si alguien confiesa temor a que le roben el alma con las fotografías, pero intuyo que en el fondo a todos les pone la piel de gallina la idea de romper una imagen de alguien querido (de sus padres, pongamos por caso). Ese prurito pone al descubierto que el poder sigue latente y que sólo ha cambiado de lugar.

Tiene algo de sagrado, intocable, el rostro. Por eso si el tachado opera en cualquier otra parte del cuerpo no hay registro emocional, el asunto es fácilmente clasificable como gesto pictórico. 

Sobre la cara, en cambio, siempre es algo más.

En esa ganancia, en ese recuento de monedas, el artista hace su juego.

Ocurre luego lo inevitable, y es que a fuerza de repeticiones se torna uno estetizante, empezamos a verle un lado bello a todas las cosas. Incluso a los tachados y salpicaduras.

Umbral habla de la belleza como una yapa, como un plus. Y estoy de acuerdo.

Así como algunos necesitan del televisor para orientar los muebles, yo necesito de la belleza para darme por satisfecho, para decir basta, hasta acá llegamos, ya quedó bien el borrón, el tachado. Y tanteamos y probamos hasta que la magia aparece. 

Por eso, aunque la operación más arriba descripta parezca racional, es esa búsqueda de lo bello, esa caza del unicornio -que no puede apoyarse más que en la intuición-, lo que subyace constantemente, y torna todo el ajedrez en un juego de azar.