De las palabras mágicas

Así como para muchas personas la orientación de los muebles la dicta el televisor, para otras tantas un cuadro no está terminado hasta que no tiene la firma.
A mí ese punto me incomoda.
En algún momento del remoto pasado tomé la determinación de usar como firma mis iniciales: una sigla de apenas tres letras y demasiadas líneas rectas. Yo no nací para letrista, y mi pulso me lo demuestra cada vez más fuerte cuando llega la hora de firmar.
Bien mirado, esas tres letras equivalen al “fin” que puede leerse en algunos filmes de antaño: Colorín colorado, este cuadro se ha acabado.
Sí, las palabras pueden tener un innegable retintín mágico.
Por eso hay que usarlas con mucho tacto.
A mí por ejemplo me basta con decir lo que planeo hacer para no hacerlo, en lo que a cuadros se refiere. Como si el hecho de poner esa idea pictórica en palabras la tornara real y por ende menos atractiva. Porque la única manera válida de traerla de este lado de las cosas es pintándola, no invocándola verbalmente.
Por eso las preguntas que nos hacemos entre nosotros y el cuadro tienen que ser algo sesgadas, quién sabe si retorcidas. Y formularse con la obra ya en curso, nunca antes.

Hay un excelente episodio de “Seinfeld” donde Kramer rescata de la basura y el olvido la escenografía de un “talk show”(fn) del pasado, un aparatoso tinglado que con gran estrépito monta en el propio living de su casa. Poco después, armado de tarjetas con preguntas y una casera grabación de risas y aplausos, invita a sus amigos a que pasen y sean entrevistados frente a un público fingido, sólo por él imaginado, llevando la realidad de la ficción al cuadrado de su propia representación, introduciendo una trama ya de por sí afiebrada en un mundo paralelo y “carrolliano”.
El cuento dentro del cuento, esquema borgeano, tiene algo vertiginoso y fascinante.
A mí el recurso siempre me gustó, y lo emparento con lo que ocurre en varias escenas del film “All that jazz”, donde la teatralización del propio inconsciente del protagonista se torna en una manera efectiva de hacer visible lo que de otro modo siempre corre sospechado, a veces sobreentendido.

Y aunque ya quisiéramos que nuestra vida cotidiana tuviera esa dosis de magia, es bien cierto que uno vive dialogando con sí mismo, uno oficia de su propio anfitrión, y hasta no son pocas las veces, seamos sinceros, en que quisiéramos imaginar aplausos tras algunos discursos que nos damos, y ni hablar cuando ponemos la firma final de ciertos trabajos.
Por eso en general el entrevistado es el mismo cuadro, que bombardeamos a preguntas y no contesta ninguna. (Lo que demuestra una inseguridad galopante -no digan nada, que esto quede entre nosotros).

Pero si no es el cuadro el blanco de nuestras pesquisas, tratamos entonces de pulir algo, cualquier cosa, una frase que dijimos poco antes -tal vez ayer- frente a un tercero, un alumno, un amigo.
Aquel pensamiento balbuceado y vacilante lo vamos convirtiendo en una sentencia con carácter de aforismo, lista para enmarcar. La paladeamos como un caramelo, a la frase, la repetimos como un mantra. Y hasta que no llegamos a esa condición dorada de la letra justa no paramos de darle vueltas en la cabeza a la pavada que alguna vez dijimos y que el alumno o el amigo, qué duda cabe, ni siquiera escuchó.
En realidad, constatamos luego, lo que estamos haciendo en nuestra cabeza es un espejo de lo que hacemos frente a la obra. Una búsqueda incansable de perfeccionamiento. Y al menos en palabras creemos darnos una respuesta ganadora.

La realidad se nos torna en una cinta de Moebius, vamos y venimos, dentro y fuera de la tela, dentro y fuera de lo verbal. Nos asomamos como un topo o un minero, olisqueamos en derredor, y volvemos a la excavación.
Pero como todos saben, los topos son casi ciegos, y por eso cada tanto hay que sacudirse la purpurina de la fantasía y alejarse del cuadro para verlo de cuerpo presente, fuera de la escenografía que nos montamos (tan necesaria), para poder trabajar en él.
La pregunta del millón, claro está, es si trabajamos en el cuadro justamente para alejarnos de esa otra escenografía y trampantojo, la de la realidad.
Así resulta que estas obras no son otra cosa que unas “Puertitas del señor Lepez”, una muy necesaria válvula de escape.
Es que la realidad es tan sólida y abrumadora, y tan rosada y acolchada nuestra fantasía. ¿O ésta es así por efecto de contraste, como alivio y compensación?

Con tanto trajín no es raro que las preguntas se nos confundan, que no sepamos dónde estamos, si somos el mero boceto de un cuadro mayor, si algo tiene sentido.
Pero miramos al cielo y no encontramos respuesta. Estamos desorientados.
Será que Dios no firma sus cuadros.

De los vademécums

Las dolencias artísticas son de lo peor. Un ruido sordo e inclasificable que sobreviene tras la contemplación desmedida de algún cuadro problemático…
Nuestra mirada aletea contenta sobre la superficie de la tela y de súbito nos llega la alarma: No podemos aún puntualizarlo, pero hay algo podrido en Dinamarca.

Lo malo es que ocultar el cuadrito no parece una solución. Se espera del artista una alta dosis de valentía, que le ponga el pecho a las balas, no que las esquive.
Pero miramos la obra y nos lloran los ojos.

En el “Libro de la cuadratura del círculo” se nos dice que un buen remedio para contrarrestar fatigas oculares es contemplar el follaje, el verde de la fronda. Claro, el librito es árabe, del siglo 8vo, y sospecho que por entonces los oasis eran tan escasos como ahora. O sea que prescribirle al doliente que mirara el verde era como mandarlo a freír churros, elegantemente.

Pensando en eso me voy al patio, a ver si los malvones me quitan la mufa. (Hay que creer que la sanación es posible, que está al alcance de la mano). Por sobre la medianera diviso un muro forrado en hiedras. Ese es todo mi horizonte vegetal. Podría llorar ante tanto encierro, pero luego, volviendo a los árabes y sus recomendaciones, me digo que La Alhambra desde fuera siempre dijo poco, porque las fuentes y los mocárabes solo se disfrutan franqueado el pórtico.
La reflexión me levanta el ánimo, y sueño con hacer una obra así, que se torne en oasis al aproximarnos.
Nos sentimos más fuertes y capaces. La obra maestra está a la vuelta de la esquina.
Por eso lo primero que resolvemos es hacer más pequeños los trabajos, convencidos de minimizar así también sus consecuencias. (El artista es muy ladino, siempre lo he dicho. Y en el fondo lo que buscamos es borrar todo rastro de la obra, del problema).

Se me ocurre que tal vez por eso estos textos no tienen imágenes: queremos consignar por escrito nuestra frustración, sin evidencias del desastre que la genera.

La biografía sin vida que propone Pessoa en el “Libro del desasosiego” (una biografía donde escasean los datos externos y abundan los estados de ánimo) se me viene a la mente cuando pienso en estos escritos sin imágenes, estos “Retratos Imposibles”. Desde lo literal, la dificultad de la ejecución de esos supuestos “retratos” nunca queda demostrada, y sí, probablemente, lo dudoso de su existencia.
Claro que más de una vez estuve tentado de ilustrar estas reflexiones con un cuadro, tanto porque se lo mencionaba con nombre y apellido y en base a él se discutía algún tópico, o lisa y llanamente porque venía a cuento para clarificar algún punto. Pero siempre retuve el impulso, convencido de que esa ausencia sería de algún modo enriquecedora. Medidas que uno cree audaces e inteligentes cuando quiere dorarse la píldora.
Eso sí, con el tiempo vamos concluyendo que la dichosa píldora es apenas un “mejoralito”. Uds saben: rosa, pequeño y perteneciente al lejano mundo de la infancia; lo que se dice un recuerdo.
Claro que en lo que a recuerdos se refiere, tal vez sean esos los mejores: los pequeños y rosados.

Ya ven, con un par de reflexiones siempre se recupera el optimismo. La meta ahora es hacer un cuadro pequeño y rosado. Para qué perder el tiempo sobre grandes superficies que no sabemos cómo llenar y que, aun peor, no sabemos después dónde guardar.
Sí señores, hay que pasar al formato bolsillo urgentemente. Sin perder calidad en la compresión. Hasta diría lo contrario. Porque al fin y al cabo, según otro aforismo árabe, “La perfección no tiene tamaño”.

De la fuerza del retrato, el retrato a la fuerza, y la fuerza que se precisa para hacer autorretratos

Me gusta trabajar con imágenes de gente que conozco. Me da cierta tranquilidad y certeza.
Certeza de estar capturando una expresión concreta.
Tranquilidad de ir sobre seguro.
Y para estar seguros de tal o cual expresión, lo mejor es conocer a quien la ostenta, estar habituados a su abanico de gestos y poder distinguir, de ser necesario, entre un arqueo de cejas que exprese ironía y uno que manifieste descreimiento.
Esa sutileza y discriminación enfatiza la lectura, reforzando la empatía del reconocimiento, la intuición de encontrarnos ante una presencia específica, una individualidad.

Cualquier expresión, sin embargo, carga con el fantasma de su propia mueca. Y la mueca tiene el poder, cuando se presenta, de destruir la ilusión, la magia del cuadro, confrontándonos con su mera factura y superficie.
La mueca anula cualquier comunión entre la obra y el espectador. Nos duele en el alma la mueca, hay que evitarla como sea.

Ahora bien, andando el tiempo, esta operación -la captura fiel de un semblante-, que en primera instancia parece razonable y pertinente, corre el riesgo de teñir toda el área de trabajo hasta tornarse en una elección estilística global, no sólo la manifestación de cierto puntillismo en el retrato.
Permítanme explicarlo…
Creo poder trazar un paralelo entre la correcta captura de expresiones faciales (y ademanes y lenguaje corporal) y cierta tendencia a rechazar cualquier ornamento que parezca obedecer a la fantasía y al capricho. Como si el arabesco, el regodeo en una línea o en una mancha por sí mismas, sin importar fidelidad a referencias, implicaran un alejamiento de la factura correcta, el equivalente de acercarse a la mueca que antes mencionaba.
La búsqueda de lo anatómicamente correcto puede derivar, insidiosa, en un canon general de lo expresivo, teniendo como único norte aquello que acontece en el plano de lo real, eliminando todo lo que sucede en lo plástico.

De modo que aquello que en primera instancia adoptamos como un paso conveniente para un sector parcial (aunque importante) de la obra, corre el riesgo de imponerse como lente y filtro de lo demás, empobreciendo el resultado.
En última instancia, es como si hubiera una relación inversa entre lo pertinente para un rostro y lo necesario para el resto de la composición. Lo visible y lo invisible.

Esto es algo que gobierna mi mano al trabajar y mi ojo al contemplar obras ajenas.
Confieso que en desiguales proporciones y con variopinto resultado. El trabajo ajeno, a mi modo de ver, es el reino de los aciertos y los hallazgos, el ámbito de las soluciones atronadoras y admirables. Mis trabajos, en el otro extremo… bueno, para qué deprimirse.
Esto, claro está, produce una suerte de cortocircuito, de llamada constante a la reflexión, a putear por lo bajo y dar zapatazos de impotencia.

Así es que al trabajo usual donde la captura de un semblante parece ocupar todo el horizonte debo añadir esta complicación, esta vuelta de tuerca, y soltar la mano y recordarme que cualquier invocación a lo meramente expresivo es bienvenido. Porque así como parte sustancial de lo que decimos acontece desde el llamado lenguaje no verbal, en la obra sucede otro tanto, solo que esa batería de gestos paralelos se camuflan tras un repertorio de soluciones plásticas que nada tienen que ver con la referencia y sí con el plano de las líneas y los colores.

Pero claro, habituados como estamos a trabajar desde lo manifiesto, se torna arduo bucear en lo invisible y traer al ruedo aquello que sólo la sensibilidad reconoce como válido, que no figura en otro libro que el de la intuición y por ende no hay manera de corroborar de antemano.
Nada que hacer, hay que tirarse a la pileta y manchar y equivocarse.

Ahora repetiremos aquello tan manido de que toda obra es autobiográfica. Y aunque creemos ver nuestro rostro en el espejo de las facciones ajenas, aparece de verdad en el otro plano, el de las soluciones plásticas.
Y así entramos al último círculo de este infierno…

Lo malo no es reconocernos en el campo de las manchas y borrones y brochazos. Lo terrible es que en general no nos gusta lo que vemos.
Ese reconocimiento suele ser problemático.
Las manchas que nos son propias conforman un nuevo retrato, y lo increíble, lo admirable incluso, es que intuitivamente creemos tener una imagen previa de cómo deberían lucir esas manchitas que son tan nuestras. Y no nos gustan para nada.
Como la primera vez que escuchamos nuestra voz en alguna grabación, a esto también lleva un tiempo habituarse.
Claro que a esta altura, a esta edad, uno ya debería tener el asunto resuelto.
Después de los 40 uno tiene la cara que se merece, tengo entendido.
Tal vez por eso es mejor no hacer autorretratos.

De los tiznes en la memoria

“Usted dibuja bien pero mira mal”, decía el profesor.
Nosotros formábamos un círculo con los caballetes, orientados hacia el bodegón en el centro de la sala. Todo era nuevo: los compañeros, la escuela, el mundo. El desafío del dibujo intimidaba, la carbonilla era indomable, nadie se conocía, y eso se palpaba en el siseo sobre la hoja, la goma frenética, las miradas encontradas y huidizas.
El profesor paseaba lento, monologaba, su atención parecía vagar al azar, hasta que se detenía frente a algún trabajo y largaba la frase. “Usted dibuja bien pero…”. Había allí algo de guiño, desde luego. Y bastante eufemismo. Le servía para abrir la puerta a la crítica y señalar errores y vicios sin herir susceptibilidades, como en un juego. La usaba como una muletilla, la frase, probablemente sin darse cuenta. Era un hombre mayor, vaya uno a saber cuántas camadas de alumnos había recibido. Nosotros éramos intercambiables; los nombres se olvidan, las frases no.
A mí por suerte nunca tuvo que decírmela. Hubiera sido irónico, porque yo estrenaba anteojos. Astigmatismo, me habían dicho a principio de año; úselos todo lo que pueda. Y yo los vestía como un escudo, algo que interponer al mundo. Una distancia, un reparo mínimo. Yo necesitaba ese amparo.

El encuentro semanal frente al fogón de la naturaleza muerta servía de rito iniciático y poco a poco las miradas dejaban de ser esquivas, cada cual tenía nombre, era corriente pedirle algo al vecino y demorarse en una charla. Llevábamos música. Aprendíamos del otro.

Habíamos comenzado el año dibujando bodegones muy sencillos, apenas unos cacharros, y con el correr de los meses se había ido enriqueciendo el planteo, hasta llegar, para cerrar el ciclo, al modelo vivo. Igual para mí los trabajos más interesantes fueron los previos, con botellas que se multiplicaban, incluso alguna tela exangüe que complicaba el ejercicio. Descubrí un especial regodeo en capturar ese juego de brillos y matices. Y el profesor no dejó de observarlo. “Vaya y mire lo de Lepez, recomendaba, fíjese cómo hermosea la superficie”. Yo me esponjaba de orgullo, no pasaba por la puerta.
Para mayor obsesión (¿o pavoneo?) comencé a utilizar carbonillas sintéticas, que exacerban los negros. Un recurso efectista.
Cuestión que dos compañeras llegaron a pedirme clases particulares. ¡A mí!
Era como para acomodarse los anteojos y pensar en Clark Kent.

Al año siguiente al nuevo profesor le hicieron gracia mis carbonillas. Las desestimó de un plumazo. Lo odié serenamente.
Este hombre no se paseaba, no monologaba, y de tranquilo no tenía nada. Su único minuto de paz era cuando leía el diario en un rincón. Ahí se podía trabajar. Ya después se erguía brusco, elegía un trabajo en particular y lo demolía a fuerza de observaciones y retoques. Era muy enfático para hablar, tajante, implacable. Pero siempre acertado.
“Usted tiene un dibujo pre renacentista”, solía decir. Era su pie, su eufemismo.
De mí esperaba mayores cosas y yo fingía no entenderlo. Quería más soltura, me decía.
Lo único que me festejó, alguna vez, fue la música. La sinfonía París, de Mozart. Si lo recuerdo es porque con él los elogios eran tan escasos que ese tuvo gusto a victoria.

Tal vez el aprendizaje pasaba por ahí, por los vaivenes de la aprobación, aunque desde el atalaya de los años me animo a ponerlo en duda.
En ese tren, me digo, uno enmienda errores de acuerdo a lo que supone que el otro aprueba, y no en base a propias observaciones. Hay que señalar el error, desde luego, pero ese error señalado tiene que parecer un descubrimiento mutuo y no un escándalo que hay que tapar antes que el otro lo vea.

Puede ser, pero las carbonillas sintéticas dejé de usarlas.

De algunos materiales (2)

Parece que debemos agradecer al señor Winsor (o al señor Newton) el poder contar con los colores correctamente embutidos en su reluciente funda de metal.
La innovación en realidad es de un tal Rand, pero al cabo de un año, allá por 1841, vendió su patente y fueron los antes citados quienes mejor y más pronto explotaron el producto que vino a cambiar drásticamente el panorama de la plástica.
Desde entonces las cosas no han cambiado mucho, sospecho. Los problemas son los mismos. He aquí dos:

A) Queremos abrir el pomo y la tapa está pegada. Bah, pegada es poco: está fundida al metal, prendida con alma y vida. Y no hay fuerza humana capaz de extraer esta espada en la piedra, verdadera Excalibur que resiste todas nuestras argucias y tretas y nos mira triunfal mientras jadeamos exhaustos, las manos llagadas de tanto forcejeo, tatuada en las palmas la trama del contorno plástico del engendro.
Nos serenamos, tratamos de usar la lógica, el poder de la razón. Primates superiores como somos, arribamos triunfales a la herramienta esencial: la tenaza. Ponemos entonces la cabeza del pomo entre las bisagras de la puerta, la cerramos poco a poco hasta lograr el agarre necesario y luego con delicadeza, pero firmes, giramos en sentido antihorario. Nos quedamos con algo que remeda una columna salomónica. Y desde ya que el plástico de la tapa, diabólico, se nos quiebra a medida que lo forzamos, se pulveriza. Pero aflojar, no afloja.
El mono piensa y decide usar el fuego. Nos quemamos los dedos tratando de calentar el pomito. Se nos chamusca la tapa, la bendita tapa. Se derrite un poco. ¡Sucumbe! ¡Cede!
Lástima grande que el triunfo se vea relegado por cosas mas urgentes como correr a la farmacia a comprar gasa, platsul, caladril, cualquier cosa que calme este dolor.

Cuando volvemos, aunque estorbados por el vendaje, apretamos el dichoso pomo y… B) en lugar de color lo que sale es aceite, un montón de aceite. Tanto que parece un chasco, no es posible que de tan pequeño envase brote tanto líquido. Yo no sé a qué se debe, si es que hay una razón lógica que se pueda aventurar -y por ende permita en el futuro evitar el trance-, o todo es obra del azar, otra voltereta de este universo fortuito y caótico que nos empeñamos en creer ordenado y se nos ríe en la cara.
Uno no puede estar jamás seguro de cuándo le tocará este premio, el del pomo piñata que parece contener solo líquido y ningún color. Será cuestión de determinados pigmentos, digo yo. O tal vez sea una crueldad de la misma casa matriz, donde un perverso Willy Wonka se divierte anticipando y paladeando la negra desazón que despierta en nosotros el fiasco.
Lo malo es que pasa el tiempo y nos sigue tomando por sorpresa. Incluso cuando el pomo lo tenemos comenzado hace rato, es volver a usarlo y reanudar el ciclo de asombro y disgusto -incrementado, en cada ocasión, por nuestra insistencia en olvidarlo. Porque el asunto no parece agotarse en los primeros escarceos, no. Yo tengo pomos -reconozco que poco usados-, que una y otra vez me sumergen en la ignominia, al esperar color y recibir aceite. Aceite que, ahora sí por inflexibles leyes de la física, una vez en la paleta corre presuroso a mezclarse entre los colores restantes, los colores previos e inmediatos, agigantando el accidente, el desconcierto, el descalabro. Un verdadero efecto dominó. Ahí es donde maldigo la hora en que incorporé el color a la nómina, y me juro recordar la marca, el pigmento, la artística misma donde lo adquirí -cuando no al vendedor-, para no incurrir en nuevos disgustos, por el amor de Dios. Pero sé que será en vano, porque el pomo volverá al cajón, se mezclará con los otros colores e inmediatamente quedará camuflado, esperando insidioso nuestro próximo encuentro, donde mi naturaleza candorosa me expondrá de nuevo a este rito que comienza con un acto banal y termina en los resoplidos del disgusto.
Cosas, en fin, que nos quitan, nos ponen lejos el trance tan ansiado, ese que buscamos una y otra vez: el ensimismamiento, el rapto que debe ser la sesión de pintura.

Muchos textos atrás hablé de algo semejante, el desconcierto que sentimos cuando se nos rompe la carbonilla o el grato hallazgo de esos mandalas que entramos a ver en la paleta. A esas intromisiones externas les otorgaba una lectura optimista. Hoy diría que les forzaba una lectura optimista. A esto en cambio ya no. ¿Serán justamente los años, que nos avinagran?
Supongo que no, porque a poco de indagar en el disgusto uno descubre que parte del malestar, buena parte de él, se debe a sentirse uno estafado: hemos comprado de buena fe un producto que resultó defectuoso. Para cuando nos dimos cuenta, ya la artística estaba en otro barrio, en otro mes, en otro planeta.
Los casos de la carbonilla y la paleta son los verdaderos gajes del oficio y está bien destacarles su lado bueno. Habla bien de nosotros.
Esto, en cambio, habla mal de Winsor, de Newton y del universo también.

De ciertos matices de añil

No sé si a todos les habrá pasado, pero sin duda me ocurre a mí.
A esta provecta edad de 46 años cualquier situación me dispara hacia otra época, hacia algún rincón de la memoria, recordando situaciones inconexas, en cierto modo reviviéndolas. A veces un sonido, un aroma, una pequeña anomalía en el tejido temporal y me encuentro paladeando algún hecho pretérito.
Los alumnos tratan de traerme de nuevo al orden, pero es en vano, yo sigo trepado a los árboles de mi pasado.
Como la pintura se nutre del espectro completo de nuestro perfil, entiendo si cada tanto le toca a la nostalgia, a ese nebuloso ayer, servir de acicate para pintar, incluso de borrador, hasta de idea, por qué no.
Lo malo viene cuando el rapto acontece en el momento menos propicio, por ejemplo cuando estamos a mitad de una obra, concentrados en nuestro dilema usual de colores. En la paleta nos falta azul. Lo buscamos y de repente estamos en una noche de verano del año 2001. A la vuelta de una esquina encontramos en un volquete una suerte de biblioteca, un mueble antiguo, gigante, mucha madera, persianas y cajones. Estos mismos cajones de mi mesa de trabajo, el simple carrito de televisor que tras tanto trajín y carpintería parece una navaja suiza: estantes rebatibles y plegables, rueditas, frascos, broches multifunción. En ese tumulto descansan mi paleta y mis pinceles. Y en los cajones guardo los óleos. El tercero es para los azules: ftalo, cobalto, ultramar, prusia, manganeso, indantreno… Ahora es el año 1998. Al terminar el Bellas Artes emprendí un viaje por algunos museos europeos. El llamado viaje de estudios. En una artística de Amsterdam, con el periplo concluyendo, me decidí a cargar con algunos implementos, entre ellos el pomo de azul indantreno. Un poco por curiosidad -no conocía el pigmento-, y otro tanto por simple anhelo. La compra era una suerte de promesa. Ya lo tengo dicho, los materiales que nos miran en las artísticas terminan encarnando nuestras aspiraciones. “Con ese pincel bellísimo sólo pueden salir maravillas” y otras expectativas así.
En ese respecto aquella compra fue ejemplar.
El viaje había comenzado desde la decepción. Por circunstancias largas de explicar, a pesar de estar recién recibido (¿o debido a eso?), el horizonte no me parecía promisorio. Yo diría que lucía incierto, casi negro. La frase de Marguerite Duras me hubiera ido al dedillo: “Muy pronto en mi vida fue demasiado tarde”. Así me sentía. Inconmensurable mi abatimiento. Infinita la tristeza. Adiós Pampa mía.
De modo que el viaje tenía cierto gusto a despedida, el romántico adiós a una profesión con más de sueño irrealizable que de meta prometida.
Por fortuna en las peripecias del recorrido había recuperado buena parte del optimismo (una muestra del grabador José Hernández merece los laudos) y para cuando llegué a Holanda y sus canales las ganas de pintar habían retornado. Por eso la compra de aquel azul era importante, porque era la puesta en acto de mi renovada motivación, de mi fe.
O algo así.
Y aunque nunca tuve el dichoso pomo en un marquito ni en un pedestal, no deja de ser cierto que no hubo ocasión, al usarlo, en que no sintiera un estremecimiento, el de mis viejas expectativas retorciéndose, pujando por salir y haciendo preguntas.
Pintar, lo tengo dicho, es campo fecundo para todo tipo de reflexiones que poco tienen que ver con el trabajo de turno. De modo que era exprimir aquel tubo y sentir ansiedad, incertidumbre.
Como esas cajitas de música, cuya melodía nos evoca un pasado ficticio, así parecía sonar ese color azul. Cargaba de melodrama mis pinceles. Pero eso no era todo, o era lo de menos. El pomo era también como un reloj de arena que va desgranando sus promesas, un talismán que va perdiendo sus virtudes, una suerte de lámpara de Aladino, pero en lugar de un genio, el que asomaba era ese enano aguafiestas y negativo que se nos instala al hombro y nos susurra al oído: “¿Están saliendo bien los trabajitos? ¿No te estarás achanchando?” Cosas así. Una delicia.

Que nadie se extrañe si fui escatimando el azul. Yo creo que me mareaba.
Luego temí que ocurriera lo mismo con los otros colores, y dejé de usarlo.

Pero sigue ahí.

De los detalles

Cada cierto tiempo compruebo que mi modo de obrar alterna entre dos tipos de cuadros, incluso dos maneras de verlos: con detalle o sin él. Digamos que el trabajo oscila entre una labor más minuciosa y una más sintética, donde la pincelada no parece preocupada por capturar los matices diminutos y se contenta con grandes brochazos, corrimientos y distorsiones.

A veces me pregunto por qué, a veces no. Pero es una constante. Mis últimos trabajos, por ejemplo, están realizados en una sana alternancias de esas miras. Igual creo que para la terminación más violenta tengo que estar muy concentrado -o perturbado, quién sabe. Y lo digo así porque de verdad creo que el cuadro es como un espejo de nuestros estados de ánimo. Y si bien a fuerza de repeticiones cualquier gesto se torna automático, una estrategia más que una expresión, lo cierto es que por lo bajo, inconsciente, nuestras pulsiones van mandando el código morse de sus urgencias.

La terminación detallista solo necesita paciencia, me digo, es un camino seguro. Entonces no sé si lo transito porque quiero evitar los pantanos y arenas movedizas de la creatividad, o es el descanso obligado tras esas pruebas más inciertas del borrón y la mancha. No lo sé.

A veces me da por creer que en el detalle descansa el secreto del trabajo, ese acercarse a la obra para descubrir nuevos significados. En otras , sin embargo, me digo que es el panorama total lo que importa.

Supongo que en el fondo es una confrontación entre lo racional y lo lírico. Alternar entre esas dos posturas. Así me juro que la construcción de la obra debe realizarse desde el primer ángulo, pero luego la realidad me demuestra que si uno se deja llevar por las pulsiones el trabajo sale igual de realizado.
Otra manera de decirlo es que los ingredientes que componen el trabajo, aunque los racionalicemos, terminan siempre obedeciendo a mandatos soterrados.
Lo que producen en el espectador los borrones, las manchas, el temblor de la línea, son variables tan nítidas aunque menos medibles que las reglas de ortografía, por eso es casi seguro que su buena utilización producirá buenos trabajos.
Hay que convencerse de que el uso de esos recursos es bienvenido, porque no son maneras efectistas de asegurar resultados, no: son los caminos de la expresión. Y la expresión es lo que prima.
Claro que muchas veces lo único que expresamos son nuestras limitaciones.

Y hablando de ellas, compruebo que las tibias certezas que parezco alcanzar poniendo en palabras la búsqueda plástica, debería usarlas también para construir el tinglado verbal de estos mismos textos. Y de otros también.

Yo siempre quise escribir una novela. Ya voy por el tercer intento.
La primera vez trataba de ser pintoresca, tradicionalista, con algo de Bioy y mucho de torpeza. La segunda tenía mayores atisbos de lucidez, pero era demasiado pretenciosa y quedó atorada ya no sé en qué capítulo.
La tercera siempre la estoy empezando. Mañana hablaré del quinto, del sexto borrador.
Entiendo que jamás habré de terminarla porque es el comienzo de cualquier historia lo que me cautiva. Y me gustan los comienzos porque uno puede percibir allí el aroma del estilo o dejarse llevar por lo que parezca prometer la trama. Luego llega el torpor usual y no queda más que aburrirse.
Pero lo que me atrapa es el cuadro inicial, porque allí estan las pautas, las cartas sobre la mesa. Sólo resta figurarse a dónde puede conducir el juego.

Cuando era chico, en mis primeras lecturas, le pedía por favor al libro que fuera al grano, que no se demorara en digresiones. Quería acción, la quería ya mismo. Que el muerto estuviera en el primer capítulo. Claro, rara vez es así. Andando el tiempo uno se va resignando a encontrar las cosas mucho más adelante, al adentrarnos en la historia.
Ahora bien, a la hora de pintar se ve que no soy tan paciente, y a mis historias no les hago rodeos ni distracciones, las someto inmediatamente a lo que me importa, que es la figura. Lo demás me parece tan anecdótico que pierde sentido, que pierde sentido hacerlo. Encuentro la figura tan llena, tan profunda, que no tiene fondo.

Me animo a decir que hay cierta afinidad entre mi visión de pintor y mis predilecciones de lector. Porque un cuadro no puede ser más que esa pauta inicial, la presentacion de los personajes, el color de la atmósfera. El desenvolverse queda para las disciplinas artísticas que trabajan en el tiempo, que se dejan atravesar por él. Para la pintura, en cambio, sólo es posible el panorama inicial, la escena congelada para siempre.
Eso obliga a cierta parquedad, capacidad de resumen, elegir las mejores escenas y resolverlas en una sola, valerse de los detalles de los que hablaba al principio, o de los brochazos.
Porque hay una única oportunidad para hacer las cosas bien, podríamos decir.
Como en la vida.

De los botones y cuántos bastan

Pese a que año tras año las circunstancias me demuestran la escasa idoneidad de realizar obras que no caben bajo el brazo, o en un taxi, o en un auto, persisto en la realización de engendros desmedidos y frágiles que me obligan al uso de terceros para su transporte.
Sí, mis alas de mariposa requieren vehículos amplios, cojines de terciopelo, manos atentas, paredes acolchadas.
Pero es muy caro.
El flete de la vuelta de casa, en cambio, es una ganga, aunque hay que hacer la vista gorda ante un par de detalles: óxidos, mugre, manijas faltantes, loneta penosa. Y no hablemos del chofer.
El fletero promedio, seamos francos, siempre quiso ser camionero, y ve todo bulto por igual, sean cajones de verdura o candelabros de cristal. Si no fuera por el aspecto desvalido del artista y los repetidos clamores de delicadeza que solicita para sus trastos, el fletero arrojaría al voleo los cuadros que le dejamos.
De allí que no quitamos un segundo los ojos de nuestras obras cuando partimos con el motorista en su bólido.
El viaje es toda una experiencia.
La camioneta traquetea, tiembla, se encabrita y amenaza con apagarse para siempre en cada frenada y semáforo. En las curvas, mientras tanto, incluso en las más abiertas y benignas, la caja y su jaula de lona insisten con seguir el rumbo previo, escorándose cual velero en vendaval, nueva torre de Pisa. Yo miro horrorizado, pero Fangio no se inmuta, escucha mensajes de audio, masculla puteadas y mira con el rabillo del ojo el volante y el camino, mientras su atencion la vuelca entera en las mujeres que le cruzan y le gustan, que son todas.
Eso sí, nunca pasamos de los 30 kilometros por hora.

¿Por qué someterse a tanto vértigo, dirán ustedes?
Porque estamos por hacer una muestra.
Y hacer una muestra, está visto, requiere de unas profundas reservas de energía y recursos que tornan al artista en un verdadero hombre orquesta, ejemplo de versatilidad y paciencia.
Resulta que la postrer instancia de la realización plástica no es el cristalino barniz de la cobertura final, o los datos al reverso, los pitones y el alambre, no; para muchos, casi todos, la cereza de la torta creativa es la ansiada muestra individual, pero para dar con ella todavía nos aguarda, insidiosa y ladina, esta suerte de ordalía, este calvario donde sólo los valientes salen ilesos.
Los demás, claro está, perdemos la salud en el intento.

Porque además del flete…
Hay que pensar en un texto que acompañe a las obras. Se sabe, las obras no bailan bien solas. Ya es un tópico corriente, todo el mundo espera que al llegar a la muestra haya un texto. Dios nos libre y nos guarde si no fuera así. Yo creo que la gente correría espantada, como si hubieran soltado a Godzilla.
De modo que hay que tener un texto. ¿Pero de dónde lo sacamos? Debo confesar que probé en varios lados y por distintos autores, y ya cansado de molestar a la gente pidiendo esa suerte de limosna verbal, me lancé a escribir yo mismo mis líneas. Creo estar autorizado para hacerlo, conozco bastante bien al artista. De modo que un buen día dije Basta, de ahora en más los textos los escribo yo. Y así estamos.
Pero la odisea no terminá ahí, no. Hay que pensar también en el folleto pertinente, llámese tríptico, díptico, tarjetón o postal. Llamesé como se quiera, pero hay que hacerlo. Porque si no lo hacemos ya se sabe, otra vez la gente corriendo despavorida, lo más lejos posible de esos cuadros.
De modo que hay que diseñar la tarjeta.
A fuerza de disgustos, con no pocas frustraciones, el artista también se ha forjado cierta opinión sobre cómo deben lucir esas tarjetas.
Encontrar a la persona idónea para realizar esos trabajos tampoco es moco de pavo. Pero dí con esa persona. Merezco la medalla.
De modo que ya tenemos el texto y el papel donde presentarlo.
Llega el momento de pensar en la ingesta, en las bebidas del evento. Que son, bien se sabe, lo que de verdad mueve al público. Nadie va a prestar atención a las obras, de eso hay que olvidarse, lo que la gente quiere es tomar algo, abanicarse con la postal y charlar con el espectador más cercano.
No sé de dónde saqué otra idea.
De modo que hay que peinar el mercado en busca de esa botella preciada, la que ostente el precio justo y todavía sepa a vino. Un punto por arriba del vinagre, sí señor, pero con etiqueta sofisticada.

Así que ya ven, son muchas las instancias de lucha, muchos los obstáculos a sortear.
Y por si eso fuera poco, cuando al fin tenemos los cuadros embalados, las cajas de vino y los panfletos pertinentes, no va que me dicen que hay que mantener la distancia, no sacarse el barbijo, y entrar de a uno a la galería.

En fin, nadie va a ver los cuadros.
Pero quien sabe, capaz eso sea bueno.

Del trabajo que da el juego

En la época del vapor la fuerza de una máquina comenzaron a medirla con caballos, porque hasta entonces era el caballo quien hacía los trabajos pesados. Al reemplazarlo, se lo transformó en unidad de referencia. Ahora bien, de un tiempo a esta parte la inteligencia artificial la miden con niños. Aquí la ecuación es más compleja, porque no es de orden sumatorio. No nos dicen que la computadora tenga la inteligencia de 3 niños, sino de niños de 3 años. ¿Se entiende?
Además, en una extraña vuelta de tuerca, a algunos animales también los miden así. Se ve que gustó la fórmula. Claro que con los caballos definitivamente relegados a lo muscular, han tenido que buscar otra clase de fauna. Los loros, por ejemplo. Dicen que tienen la inteligencia de un niño de 4 años. Los delfines, la de un niño de 6. A los caballos ya no los consideran inteligentes, pero en cambio un buen pulpo, una buena urraca…
Yo todavía distingo a un delfín de un loro, pero ¿a un niño de 4 de uno de 6? ¿Y eso aplicado a una computadora? ¿Ya pide ir al baño, la computadora? ¿Dice mamá y papá?
Como fuere, A “Deep blue” y demás ordenadores los han catalogado así: “tiene la inteligencia de un niño de 6 años, de 8 años”, etc. ¿Hasta cuándo van a contar? Llega un punto donde ya no tenemos un niño y pasamos a los adolescentes. Supongo será cuando la compu nos pida un pucho. O volver tarde.
Dudas, dudas.
En todo caso algunos personajes -mediáticos, políticos, algún vecino-, parecen tener la inteligencia de un loro de 2 años.
Y yo a veces creo que tengo la inteligencia de un niño de 45: duermo con la luz apagada, no creo en los Reyes Magos, pero los conceptos abstractos, el valor del dinero o el sentido de la responsabilidad…

El juego en cambio es mi terreno, piedra angular en el proceso creativo.
Muchas veces me divierto con los cuadros como si fueran un entretenimiento, y otras tantas me dan ganas de llorar a la más infantil usanza, con hipos y jadeos. Para esos casos sería bueno tener un comodín, una especie de bandera blanca que nos permita dejar todo en suspenso e irnos lo más panchos. Como de pequeños, cuando ante un percance nos salíamos del juego al grito de “pido”.

Para los pesimistas como yo, a los cuadros siempre les falta una instancia: si están bien dibujados les falta el color, y una vez puesto este, capaz falta una idea, y una vez encontrada, al cuadro todavía le falta un buen título, y con eso resuelto, queda aún por encontrar la expresividad en el gesto, y con eso listo, hay que buscar la tan mentada frescura, etc., etc. Cuestión que uno anda siempre rengo, porque al cuadro siempre habrá de faltarle algo. Llegamos a un punto muerto, donde la obra no camina. Y pensamos en esas canciones infantiles…
“Hay que llamar al gesto para que salve el cuadro”.
Pero el gesto no quiere salvar al cuadro y el cuadro no quiere salir de ahí.

Es un enlace muy sencillo el de asociar el juego a la infancia. Y al hacer trabajos con un claro tinte lúdico, es de cajón que sus protagonistas sean muchas veces los niños. Como si se redondeara así una idea. O se le diera énfasis. Es que las ideas, cuando van encarnadas por niños, son digeridas por el espectador con mayor candor también. Uno se pone en el lugar del querubín y ve la situación con ojos desprejuiciados.
Desde ya que nadie supone que un niño no tenga prejuicios -ahí está “El señor de las moscas”-, pero es verdad que es más fácil tragar la píldora cuando la narra un niño; disculpamos las faltas de dicción, la torpeza en las palabras. Y otro tanto puede hacerse desde la pintura, imagino que es más fácil soportar los errores, porque somos más indulgentes. Paladeamos con mayor paciencia, podríamos decir.

Hay que ser muy caballo para no verlo así.

De las muñecas

Una vez, hace mucho tiempo, le oficié de chaperón o escolta a una amiga que estaba como un tren. Bellísima, quiero decir.
Fuimos a un café. Creo que había un espectáculo, alguien tocando el piano o la guitarra. Para muchos, de todos modos, el espectáculo era mi amiga. Entre pieza y pieza, con cualquier excusa, se acercaban los festejantes, haciendo todo tipo de galanteos y ceremonias, un despliegue de cortejos que intentaba romper el hielo y solamente estorbaba. A mí se entiende que me veían inofensivo, un amigo sin posibilidades, nunca un contrincante. Pero esa es otra historia -la de mi vida.
Cuestión que entre las frases célebres que escuché esa noche hubo una que se repitió varias veces.
Sos como una muñeca, le decían. Te tendría en mi mesita de luz…

!?

A ver. No sé ustedes, pero yo no tengo muñecas en mi mesita de luz. Estos señores tan viriles, sin embargo, hete aquí que soñaban con muñecas en la mesita de luz.
Desde ya que la frase es un eufemismo para el juguete sexual y barrunta todo un horizonte de cosificación de la mujer que… pero para qué meternos en ese berenjenal.

El suceso al que hago referencia, claro, tiene más de 20 años de antiguo y 20 años, miren ustedes, parece que es mucho tiempo… no voy a decir que a los coches los tiraban caballos, pero lo cierto es que en algunas materias el reloj atrasaba más que ahora.
Es muy probable que esos mismos caballeros, de haber sido en la noche de ayer el encuentro, hubieran medido sus palabras, y acaso el acoso hubiera sido menos verborrágico.

En fin, sí, se me ocurre que hubiera sido todo distinto. Y aun así muy similar.

San Camilo, siempre tan ardiente, nos habla de su muñeca hinchable Jacqueline, cosa que encuentro risible, desde ya, pero bastante más lógica en lo que a muñecas se refiere.
Lo que estoy seguro, hablando de Jacqueline, es que su zona de descanso no era la mesita de luz. Tal vez, como el personaje de “Juego sucio”, estuviera escondida en un armario, en un aparador. Porque un aparador resulta mejor destino para esa suerte de lascivia neumática, llámese Jacqueline, Marta, La del tercero o cualquier otro nombre.
Lo interesante es la ubicación de las cosas.
Y aquí en mi taller la muñeca está en el baño.

Hace varios lustros (¿luego de acompañar a mi amiga?) tuve la peregrina idea de construir un maniquí articulado, el clásico figurín de venta en artísticas, pero esta vez en tamaño natural. Pensaba que sería un buen punto de partida para realizar una serie de trabajos en carbonilla, serie que tendría al maniquí como protagonista excluyente, al punto que a la hora de presentar los trabajos, lo harían acompañados de la propia modelo/maniquí, que miraría las obras desde alguna vitrina, sentada en un rincón, o de pie en medio de la sala, en fin, algo por el estilo.
Cuestión que nunca hice los trabajos. Es más, no he hecho ni un solo boceto a partir del dichoso muñeco.
Y eso porque mi único interés, evidentemente, estaba en la construcción del engendro y no en sus terceros disfrutes. A veces dibujar intenta ser la gestación de un universo y en este caso, puestos a crear, se ve que me sentí realizado con el serrucho y la caladora y no con la goma y la carbonilla. Así que una vez hecho el maniquí, ¿para qué dibujarlo?
Cuestión que el armatoste, para deleite de alumnos y visitas, se paseó por todos los rincones del taller, como un pariente lejano o un testigo obsesivo e impertinente hasta encontrar su destino final, algo triste, parado arriba del bidet.

Cosa mucho menos galante que la mesita de luz, eso lo concedo.